Teatro Delusio: sobran las palabras

Cosa rara la que vimos el viernes en el Teatro Chapí: actores que no hablan, máscaras que se emocionan, teatro con dos aberturas,… La obra de la familia Floz impresionó por su despliegue técnico, pero también por sus posibilidades a medio gas.

Cayó fuerte esa tarde, pero ni la lluvia ni el granizo amilanaron a los tres centenares de aficionados que se dieron cita para ver “Teatro Delusio”, un montaje de estética audaz y ambiciosa. Según explican ellos mismos, los proyectos de la compañía “Familie Flöz” no arrancan de una base textual, si no que lo que les preocupa inicialmente es “la modulación de figuras y situaciones teatrales”.

Así se entiende el arduo trabajo artesano necesario para elaborar las máscaras que ocultan el rostro del actor y traspasan su personalidad, al igual que el esfuerzo depositado en el suntuoso vestuario y atrezzo, donde hay cabida para espadas mosqueteras, pelucones barrocos y trajes de buena hechura. Pero aún a pesar de esta riqueza de materiales, la razón principal de esta compañía y sus montajes es la carencia. Carencia de rostros humanos pero también ausencia de diálogos e incluso de historia narrada: no se oye una voz en todo el espectáculo y, yendo más allá, al principio de la obra no se emite ningún tipo de sonido.

Podemos decir entonces que hay mucho cartón pero poca trampa, ya que todos los trucos y movimientos son evidentes, haciéndonos sentir con ello que también estamos participando del montaje. A esa sensación contribuye la atinada escenografía (las bambalinas de un teatro), de manera que vivimos los avatares de un grupo de tramoyistas a lo largo de diversas representaciones.

Con la mímica y el teatro gestual, “Teatro Delusio” es capaz de transmitir sentimientos de una manera tan viva que parece reblandecerse el cartón y surgen muecas y expresiones, al tiempo que nos imaginamos un público tras el telón o escuchamos las conversaciones que en verdad nunca llegan a pronunciarse. Difícilmente puede alcanzarse mayor destreza técnica haciendo este tipo de representación.

Sin embargo el servicio a la estética, que va desde el corte de los vestidos a la pertinente banda sonora, va en demerito de la historia a contar. El espectáculo de la Familia Flöz se adentra a lo largo de hora y media en diversos géneros, que van desde el musical, el ballet o el canto lírico, hasta un emocionante duelo de espadachines; sin embargo la narración avanza a trompicones, de forma que se convierte en una sucesión de sketchs y escenas, sin que se advierta el auténtico hilo conductor.

Es más, hay también momentos para el lirismo, incluso el absurdo, lo que tiene el indudable valor de la sorpresa pero redunda en la indefinición del conjunto. Quizás esas rarezas e incongruencias sean lo que más repercusión puede causar, no en vano se trata de una espectáculo de estética infantil que en ocasiones cuenta bobadas, pero no puede calificarse de obra para menores puesto que sólo adultos con algo de ingenuidad pueden saborearla.

De todo ello se concluye que el tino de algunos momentos de la representación, especialmente en la larga y aplaudida despedida, hubiera podido hilvanarse mejor y que la sensación apesadumbrada no se debe sólo al tono elegido para el montaje, sino a una idea que todavía puede dar más de si.

Terapias: El amor en los tiempos del Chat

La Casa de Cultura ofreció el sábado una obra compleja pero divertida que además consiguió atraer a numeroso público. Apariencias, expectativas y relaciones sentimentales convocadas a través de las nuevas tecnologías constituyen el hilo conductor de “Terapias”.

Siempre nos enamoramos de alguien virtual. Conocer a la otra persona lleva tiempo y requiere de experiencias y nuevas situaciones, es más, incluso así siempre nos queda la duda de entender convenientemente a la otra persona. Así pues, que la relación se establezca a través de teléfono, internet o un amigo, parece tener poca importancia, incluso si un profesional de la psicología se pone por enmedio.

Terapias, la obra que pudimos ver el sábado en la Kakv, es una comedia terapéutica de Christopher Durang sobre el amor y el sexo que nos muestra los difíciles comportamientos humanos en un encadenamiento de situaciones absurdas y ridículas, pero no demasiado lejos de lo que vivimos cada día. Posiblemente, nuestras existencias no son tan complicadas como las de los personajes, pero Terapias nos recuerda que puede ser que también haya una posibilidad de encontrar el amor y la felicidad de la manera más inesperada.

Fundamentada en diálogos de sentencias breves pero aparentemente llenas de contenido, como las que se producen en un chat o en el diván del psicoanalista, la obra va deslizándose desde la presentación de los personajes, quizás algo estereotipados, a la relación que entre ellos se establece y la party que todos se montan. Destacan especialmente Marta Belenguer, cara conocida de la televisión (actualmente en “Camera Café”, antes en “Aquí no hay quién viva” y “Hospital Central”), y la estratosférica interpretación de Mamen García, actriz, cantante, pianista y compositora: una valenciana con una dilatada carrera de vocalista y compositora que encaminó su vida a ser actriz y que le ha valido el galardón a la mejor interpretación en los Premios de la Generalitat Valenciana.

Sexualidad difusa y amores forzados se van sucediendo en una escenografía polivalente, algo recargada al igual que las fachadas de los protagonistas. Buena parte de la obra transcurre tratando de entender las razones de la pluralidad sexual de ciertos personajes, que no se sabe si es una manera de llegar a un mercado más amplio o una ambigüedad real y trabajada, así que las relaciones sentimentales que se establecen no alcanzan a resultar muy profundas cuando el objetivo carnal parece ser lo predominante. Nada que no se vea en la realidad.

Las escenas se deslizan convenientemente entre una banda musical atinada y de esta manera los personajes van relacionándose e imbricando en un desvarío final que quizás no consiga arreglar más que estropea, pero a estas alturas ciertamente se agradece un guión abierto e imperfecto, de lectura diversa y que en definitiva trata de llevar algo de sentido del humor al sufrimiento humano. Valiente terapia.

La lluvia no paró al Mar

Abuelas, abuelos y la chiquillería pertinente disfrutaron de una tarde de teatro con "El mar en el bolsillo" de la veterana compañía alicantina Jácara. La lluvia no consiguió apagar las ganas de los más pequeños por acercarse y disfrutar en el Teatro Chapí.

Ya lo decíamos ayer con motivo de la representación de "Perlas y plumas" en el mismo recinto: qué difícil es lograr mantener la atención de los más pequeños. En el caso de la obra de Jácara todavía más, puesto que su propuesta de una hora de duración va dirigida a una franja de edad en la que colores, sonidos y personajes deben resultar totalmente atrayentes.

Capitaneados por su alma-mater, Juan Luis Mira, los comediantes demostraron que forman parte de una compañía profesional, capaz de acercar a menores y adultos el teatro gestual y la pantomima, al tiempo que la escenografía resultaba sencilla en apariencia pero muy elaborada en realidad: el fondo del mar era un pantalón vaquero y las olas sus ribetes cosidos.

"El mar en el bolsillo" no es tanto una historia narrada como una serie de escenas con la familia Glub de protagonistas. Situaciones sencillas, buenos y malos, aventuras y mimos, se van sucediendo en el escenario de manera que la atención de niñas y niños se va renovando. Bueno, en casi todos los casos, que la criatura que me tocó detrás no había quien la tranquilizara.

La mímica y trabajo físico de Carlos García, José Antonio García, Miguel Esteve, Carmen Baides e Inma Ortega lograron acercar el interés por el mar de la mejor manera: haciendo imaginar a los jóvenes espectadores que debajo del oleaje hay personajes e historias tan interesantes como tierra adentro. Todo ello sin recurrir a pirotecnia ni efectos especiales, mucho pedir en estos tiempos de televisión continua.

Quizás por eso sea todavía más pertinente la iniciativa del Teatro Chapí de ir creando afición cuanto antes: habituar a los infantes en la visita al teatro, mejor todavía en compañía de familiares y amigos que expliquen y pregunten sobre lo que se está viendo. Así su paso a otros géneros y enjundias ya no resulte una tarea titánica, como a veces pasa.

El circo de la sonrisa

Silvia, Guga, Ramiro y Dani son “Los Gingers”, cómicos circenses que consiguieron arrancar risas y carcajadas a grandes y pequeños en el Teatro Chapí. Lo más conocido de la acrobacia y el malabarismo se encontraron con el humor bajo cubierto.

La lluvia y el mal tiempo, tan constantes en estos días de Pascua, obligaron a trasladar la función desde el exterior que linda con la Calle San Francisco al escenario del Teatro Chapí. Este cambio motivó un comienzo atrasado y las criaturas ya comenzaban a ponerse intratables, no obstante la irrupción de “Los Gingers” logró fijar la atención de todos, incluidos los más traviesos.

Es un gozo disfrutar del teatro infantil cuando lo mostrado gusta a los pequeños: ríen, aplauden, comentan a boca llena,… son un público agradecido mientras se mantiene la atención. Si no es así ya sabemos lo que viene: “papá, pipí”, “mamá, me aburro”.

El espectáculo “Perlas y plumas” trata de conjugar buenos ingredientes para que la emoción no recaiga: música pegadiza, bailes continuos, acrobacia, malabares y mucho humor. El cuarteto cómico basa su hilaridad en la pantomima y el ridículo propio, contrarrestadas con brillantes acrobacias que muchas veces acaban en el suelo. El acierto de “Perlas y plumas” es ofrecer un desorden controlado: hay que dominar muy bien la técnica para que los tropiezos y tortas siempre se salven con una risotada.

Así el lenguaje de estos actores nos recuerda al del cine mudo ce Harold Lloyd y Charles Chaplin y quizás ahí falte algo más. Como hemos dicho el espectáculo está concebido para el cielo raso, así que no hay diálogos hablados y lo único que se escucha son presentaciones circenses. Esta necesidad que marca actuar al exterior se transforma en limitación cuando se lleva a cabo en un recinto cerrado: se agradecería más interacción entre los personajes, de manera que las distintas escenas se hilvanaran de mejor modo. No fue así y algunos infantes se aburrieron de ello.

Con todo, padres e hijos quedaron contentos de un espectáculo que ojalá podamos disfrutar también en una noche de verano, mientras tanto se agradece el tino programador de estas Pascuas que hoy jueves continúa con “El mar en el bolsillo” de Jácara Teatro.

Viaje a Argentina necesitado de guía

El tango es un baile complejo en su ejecución pero siempre pasional, incluso para aquellos que sólo lo contemplan. "Tango Metrópolis" ofreció el sábado en el Teatro Chapí un recorrido por lo más conocido, pero también por lo vanguardista, del folclore argentino. Eso sí, dando pocas explicaciones.

Hay que pasar por Piazzolla para entender a donde ha llegado el tango actual. Cuando en los años 50 y 60 los tangueros ortodoxos decretaron que las innovaciones de Astor Piazzolla en ritmo, timbre y armonía "no eran tango", el compositor respondió con una nueva definición: "es música contemporánea de Buenos Aires". Ciertamente, para los seguidores del irreverente, apasionado y hasta intolerante músico, sus composiciones representan como ninguna el ritmo crispado, aunque también melancólico, de la capital argentina convertida en metrópolis.

Hoy Piazzolla es el ineludible límite entre las canciones de la Guardia Vieja, extraordinariamente conocidas gracias a Carlos Gardel o Julio Sosa, y las nuevas composiciones que siguen reconociendo al bandoneón como su instrumento esencial. Eso sí, la coreografía del baile continúa siendo la misma: diseñada a partir del abrazo de la pareja, es sumamente sensual y compleja. Al tiempo las letras todavía siguen recurriendo a ese argot local llamado lunfardo y suelen expresar las penas del amor.

Mucho de todo ello pudo verse este sábado en las tablas del Chapí. Allí, un extraordinario sexteto tanguero, encabezado por el veterano bandoneonísta Daniel Binelli, interpretó de manera soberbia algunas piezas muy populares, como "El choclo" o "La comparsita", al tiempo que emocionó sobremanera con "Adiós Nonino", la arrebatadora composición que Piazzolla dedicó a su fallecido padre.

Tango Metrópolis también se atrevió con formas musicales menos conocidas, como las milongas, el candombe o el malambo. Este último es un baile referido a la pampa argentina y ejecutado por los gauchos casi a manera de duelo marcial, mientras que el candombe es un ritmo africano ligado a la percusión de grandes tambores. No obstante en el escenario surgieron sin ningún tipo de explicación, de manera que el público difícilmente pudo explicarse, por ejemplo, esa discutible permutación estética de las típicas boleadoras y botas de potro por utensilios de la construcción y ropas actuales en el caso del malambo.

Es ahí donde se aprecia la principal carencia del espectáculo de Tango Metrópolis: los ejecutantes, tanto músicos como bailarines, son prodigiosos, pero todo se presenta sin siquiera una voz humana. No hay explicación de nada, de manera que el muestrario del folclore argentino se queda en una serie de sorpresas necesitadas de ilustración y tampoco hay un timbre personal, una voz desgarrada, que cuente los quiebros y la melancolía de la música arrabalera.

El espectáculo, un lujo en Villena teniendo en cuenta su selecta gira europea, viene destinado a un público no experto pero ávido de disfrutar de aquellas composiciones que han hecho del tango una música universal. Pena que no se pudiera saborar en plenitud, algo que nos recuerda que, precisamente el miércoles previo, Toni Jodar hizo justo lo contrario: dar a conocer de manera didáctica las claves de un arte, en ese caso la danza contemporánea, requisito ineludible para apreciarlo en su justa medida.


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Eso de la danza contemporánea, menos raro gracias a Toni Jodar

De una manera entretenida y pedagógica, los asistentes a la lección magistral programada por el Teatro Chapí pudieron conocer las principales claves del ballet actual. Apreciar esta forma de expresión ya es un poco más sencillo.

Utilizando espacios indicados (entrada de artistas y escenario del teatro) pero poco comunes para los no profesionales, se realizó a didáctica actividad de la tarde del miércoles. Paco Flor, director del Teatro Chapí, presentó ante setenta asistentes a Toni Jodar, prolífico bailarín que ha participado en las más significativas compañías de teatro físico, como son La Fura del Baus, Dagoll Dagom, Carles Santos, etc.

Toni ofreció una explicación sintetizada, pero muy aleccionadora, sobre algunas de las principales figuras de la danza contemporánea y sus aportaciones más significativas. Comenzó el actor definiendo el origen de esta forma de expresión en una oposición a la danza clásica, aquella de las grandes compañías y que en el siglo XIX había alcanzado su cenit con el ballet romántico. Esta manera de bailar, cuyo mejor símbolo son las zapatillas de punta, aspira a una ruptura con la gravedad de manera que los cuerpos y movimientos parezcan livianos, aéreos, casi etéreos. Además en su estética sobresale por la obertura de las piernas y el afán de realzar la musculatura atlética a través de mayas y ropajes ajustados.

Será Isadora Duncan, a principios del siglo XX, la gran rompedora de esa tradición. La norteamericana buscará permanentemente el contacto con el suelo, incluso bailando descalza, y la libertad de los movimientos corporales a través de la utilización de ropajes amplios, confeccionados con gasa. Sin embargo Duncan será una artista singular que no creará escuela, habrá que esperar veinte años para la irrupción de una gran sistematizadota de la danza contemporánea: Marta Graham.

Será ella la que fije un nuevo comportamiento formal fijándose en los movimientos de contracción y expansión del corazón. Para Graham es el movimiento de este órgano el que puede vincular la expresión corporal con el mundo emocional, puesto que las contracciones del cuerpo pueden transmitir una gran carga de dramatismo eficaz a la hora de mostrar los conflictos de obras viscerales como son Fedra, Antigona, Enrique VIII, etc.

El mexicano José Limón, desarrollando los conceptos de Marta Graham, fija su atención en la verticalidad del cuerpo y los movimientos surgidos de la búsqueda de equilibrio. De esta manera pueden transmitirse sentimientos mucho más gozosos y alegres, especialmente indicados para la animosidad de composiciones de Mozart, Bach,…

Pero será Merce Cunningham el gran revolucionario actual. Bebiendo de influencia orientalistasy la revolución teórica del dada de Marcel Duchamp, el bailarín norteamericano destierra la narratividad de la danza, de manera que el baile aparece como un signo por sí mismo y no está al servicio de una historia concreta. Además rompe con la frontalidad de los montajes usuales, democratizando así el especio de manera que cualquier perspectiva es válida para la observación. Cunningham se ocupará especialmente de los movimientos mecánicos y repetitivos, aquellos que definen en gran medida a nuestra ajetreada vida moderna. Este interés de reflejo social constituye el auténtico limite inicial de la danza contemporánea: a partir de Merce Cunningham el público debe ser activo en la interpretación del baile, debe descubrir por sí mismo el posible mensaje.

El coreógrafo norteamericano es también el encargado de incorporar nuevos movimientos, en ocasiones desechados por poco estéticos, siempre que sirvan como vehículo de comunicación. No obstante algunos de sus alumnos tratarán de romper con ese intenso interés por el movimiento mecánico, cinético, y radicarán su atención en los fluidos y las articulaciones corporales. Con ello se reflejaran coreografías relajadas, casi líquidas, y también nuevas técnicas: el “relis" y el “contact improvisation", surgido de la observación del juego animal y que aprovecha el impulso que proporciona el contacto entre cuerpos.

Finalmente Toni Jodar recordó la importante aportación europea a la danza contemporánea actual: la danza-teatro, aquella que mezcla la gestualidad y lo físico, con la interpretación emocional, de manera que no hablamos de bailarines, sino de actores completos que harán variar la obra en función de su particular expresividad.

Terminó Toni con una sucesión de vídeos donde los asistentes pudimos comprobar gráficamente todo lo aprendido, de manera que la lección se convirtió en un importante herramienta de conocimiento imprescindible para entender, y con ello apreciar, una forma de expresión que, como señalaba el ponente, muchas veces es desdeñada por “rara, rara".

Móvil: el problema de cambiar de compañía

El Teatro Chapí acogió, sólo una semana después de su estreno nacional, la última producción de Miguel Narros. “Móvil” contó con actores conocidos, en especial María Barranco, y un apartado técnico acertadísimo que aún así no logró gustar como lo han hecho otros.

En tiempos menos confusos, como diría el golpista De Prada, el cine español se repartía entre glorias imperiales y comedias de “teléfono blanco”. Éstas últimas eran entretenimientos protagonizados por la elegante burguesía metropolitana que, lejos de pasar hambre y penalidades, vivía en elegantes apartamentos perfectamente decorados y dónde no sólo aparecía el lujo inalcanzable de la telefonía, sino que lo hacía de la manera más chic: bakelita blanca. Era un cine irreal y de poca enjundia, pero de tan edulcorado creaba la aspiración de llegar a ese tipo de vida.

Hoy en día es mucho más fácil llevar un móvil encima que tener otro fijo en casa, incluso es posible datar las películas por el menguante tamaño del teléfono que usan los protagonistas. Está en nuestras vidas y, al igual que contaba Cortazar en el caso de los relojes, cuando te regalan un móvil te regalan un calabozo de aire, un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atarlo a uno como un bracito desesperado.

“Móvil”, como aquellas películas de la posguerra, cuenta con el beneplácito y apoyo públicos, además de impulsores de buena reputación dentro de la escena teatral de este país. En efecto, la obra que se representó el viernes en el Teatro Chapí viene respaldada por el Centro Dramático Nacional y su director en castellano es toda una institución: Miguel Narros. El texto corresponde a Sergi Bellbel, director del Teatre Nacional de Catalunya desde 2005, y en la primigenia versión catalana estuvo dirigida nada menos que por Lluis Pascual. Buceando por internet sólo se encuentran parabienes para la representación original, cosa que el abajofirmante no puede corroborar por no estar presente en aquello, sin embargo lo evidente es que la versión de Narros, estrenada hace poco más de una semana en Alicante, no parece merecer tanto entusiasmo.

Arranca la historia con dos mujeres, una independiente y decidida (Nuria González) y otra más reflexiva pero con problemas en su matrimonio (María Barranco), que se van de viaje. No se conocen pero coincidirán en el aeropuerto en el que se produce un atentado. Serán después trasladadas a un hotel, lugar al que también acuden dos personas más jóvenes relacionadas con ellas (Marina Sanjosé y Raul Prieto). El teléfono móvil actuará entonces como herramienta propiciatoria de pequeñas historias de amor y celos, de igual manera que puede suceder en nuestra vida cotidiana. Sin embargo no se trata del abordaje de un tema común, como puede ser la democratización de la comunicación sin hilos, sino de la historia de personajes que de nuevo vuelven a englobarse en una clase social elevada y, con ello, distante. Eso sí, existe un elemento revolucionario respecto antaño: ahora las protagonistas también pueden ser mujeres decididas.

Resulta ambicioso el recurso narrativo elegido por Bellbel para contarlo: buena parte de la obra se desarrolla como diálogo fingido. Al igual que cuando hablamos por teléfono y los observadores externos sólo pueden apreciar un monólogo, en “Móvil” debemos imaginar las palabras del interlocutor al tiempo que el montaje indica si nuestra figuración se corresponde con la realidad. Así el riesgo de la técnica es doble: hablar por teléfono, aún siendo móvil, requiere del estatismo, detenerse a hablar, normalmente elevando la voz y, por otro lado, implica que ese monólogo alcance por sí mismo la fuerza de una conversación interesante y sugestiva. Sin embargo, lo visto el viernes no logra alcanzar tanto propósito.

“Móvil” no es una comedia amarga, los caracteres que aparecen son demasiado diáfanos como para suscitar humor, y la posible resolución de la historia se delata demasiado pronto. Tampoco es válida como reflexión acerca de la incomunicación actual: ciertamente vivimos esclavizados por mensajes mínimos y llamadas pendientes del cobro final, pero “Móvil” transita por otros caminos, más dependientes de golpes de efecto y líos de cama. Es así como una obra, que lo tiene todo a su favor, desde la magnífica escenografía a una banda sonora (más bien hilo musical) pertinente, pasando por un elenco de actores conocidos y unos padrinos excepcionales, se convierte en un intento fallido de hablar de cosas comunes pero importantes.

Boom Bach: pocas nueces

Del encuentro de bailarines catalanes e israelíes surgió Tapeplas, una compañía creada con el empeño de renovar el claqué. Boom Bach es su primer espectáculo de gran formato y, por lo visto este viernes en el Chapí, todavía quedan muchos pasos que dar.

El tap dance, claqué para los lugareños, es un baile genuinamente americano asociado al jazz desde sus orígenes y popularizando por artistas que, como Fred Astaire, creaban su propio ritmo con ayuda de un calzado reforzado con una lámina de metal y una asombrosa habilidad para el zapateo. En nuestro país el claqué es un estilo poco ejercitado, por lo que la aparición de una compañía dedicada a este formato no deja de ser una buena noticia. Por cierto, no es extraña la procedencia barcelonesa de muchos de estos artistas, la ciudad condal es el reducto europeo del tap dance e incluso existe una asociación propia, organizadora de festivales y sesiones de improvisación, que preside Laia Molins, una de las actuantes del viernes.

La propuesta de Boom Bach es la de desdibujar fronteras: las que separan oriente de occidente, lo clásico de lo moderno o la música del baile, y ese ánimo de mestizaje se muestra a través de números sucesivos que transitan entre el sonido eléctrico a lo Mike Oldfield hasta el “Concierto para dos violines” de Johann Sebastian Bach, pasando por melodías mucho más mediterráneas. Para ello Tapeplas se vale de las coreografías de Sharon Lavi y la partitura de Yaron Engler, ambos israelíes e integrantes del grupo.

En la evolución de las escenas se evidencian constantes referencias actuales, como el uso de la percusión al estilo Mayumaná, ese grupo también de origen hebreo e igualmente abanderado del cosmopolitismo, y, sobre todo, el recurso al zapateo festivo que con gran éxito la formación Riverdance está llevando por todo el mundo. Sin embargo la excusa argumental aquí es ligerísima o quizás el interés por contarla, escaso.

Igualmente resultaron limitados la escenografía y el vestuario. Todo gris, oscuro, o peor, a veces muy claro, luminosísimo, siempre frío. El atrezzo de Tapeplas no dijo nada y el juego de luces, en manos de esta compañía, parece algo obligatorio antes que un vehiculo para la expresión. No hubo espectacularidad, ni emoción, ni mucha voluntad por transmitirla. Quizás al que escribe le falten claves para llegar a entenderlo todo, pero dio impresión de que éramos demasiados los voyeurs de butaca que no participamos de la fiesta y que, puestos a comparar con algo más cercano, como puede ser el flamenco, pensaríamos que lo mostrado el viernes no puede competir emocionalmente con la hondura de seguirillas o soleás.

Ante esa falta de contundencia en los distintos números musicales, el espectador se plantea si la compañía se ha propuesto dejar para lo último un grandioso fin de fiesta, pasando después a valorar que eso tampoco salvaría el conjunto y llegando a la constatación postrera de que ni eso: tampoco hay número final que lleve el ritmo al límite. En cambio lo que se propuso es un cierre basado en la pantomima, gracia que fue reída por cierto sector del público, para pasar después a un despedida de ovación alargada (saludaron uno a uno los ocho integrantes) y un bis que terminaba de justificar lo pagado en taquilla.

Pero no se equivoquen: la ejecución de los bailarines fue correctísima, son buenos profesionales, la carencia se encontraba más bien en el planteamiento de la obra, su ambientación y coreografía. Con seguridad el claqué puede dar más de sí, ahí está el musical hollywoodiense o lo que hacen otras compañías, pero lo cierto es que el espectáculo del viernes no supo mostrarlo. Diferente sensación dejaron las clases que los de Tapeplas ofrecieron en la academia DOCE: a la hora de mostrar pedagógicamente los mimbres de este baile no tienen ningún problema, salvedad que permite pensar en próximos montajes más complejos y entretenidos.

El método Grönholm: capitalismo a mi manera

Tres años en cartel, representaciones en una veintena de países y una acertada adaptación cinematográfica resultan logros asombrosos para un autor teatral vivo y contemporáneo. Más si el responsable del Grönholm no es ni sueco, ni inglés, ni alemán. Es Jordi Galcerán.

La obra se limita a una prueba de trabajo: la selección de un ejecutivo entre cuatro candidatos; pero lo que vemos en las dos horas de función son zancadillas, mentiras y tretas para ganar, más bien vencer, en una competición cuyo premio final no se sabe si merece la pena. Además el extraño método evidencia un enorme logro: provoca en el espectador, desde el primer momento, una correspondencia por uno u otro personaje, deseando así llegar primero a la meta aunque sea en solitario.

Por su crueldad, asusta comprobar que la historia de Galcerán no resulta improbable para nadie e incluso que su autor ha tenido ocasión de documentarse con verdaderos manuales de psicología. No extraña tampoco que la idea naciese de una anécdota real: en una papelera de Barcelona se encontraron las fichas de posibles candidatas a un puesto de cajera. Los comentarios del encargado de selección iban desde el machismo a la xenofobia, siempre sin abandonar la malevolencia. El hecho de poder otorgar un trabajo legitimaba su implacable brutalidad, algo que también aprendimos con la obra del sábado. No hay que olvidar que un sistema de selección es, en esencia, también un método de eliminación.

Artísticamente alegra comprobar como la película de Marcelo Piñeyro que adaptó en 2005 este guión logró enriquecer sustancialmente el argumento central, alargando el número de actores y la variedad de personalidades, al tiempo que la ferocidad de la competición. Aquel elenco en que figura lo mejor de la escena patria, de Carmelo Gómez a Eduard Fernández, pasando por Najwa Nimri, Adriana Ozores, Ernesto Alterio y Eduardo Noriega, parece hoy insuperable y añade insoportables comparaciones con la versión escénica, primigenia y más auténtica, pero falta de algunos de los aciertos cinematográficos.

Carlos Hipólito capitanea “El método” que pudimos disfrutar en el Chapí y, ciertamente, demuestra ser uno de los grandes. Es más, ayer mismo recibió el máximo galardón de la Unión de Actores precisamente por esta interpretación. No hay duda de lo bien que está en su papel, no hay exceso, entre otras porque su cinismo y competitividad parecen absolutamente reales, incluso envidiables (asústense por ello). Pero tras la comparación de versiones se advierte que la de la pantalla es un documental sobre la ley de la selva, un manual de supervivencia que no se circunscribe sólo a un despacho, mientras que la que se muestra sobre las tablas deviene en una historia personal, un drama individual que rompe con el hechizo general de que lo narrado nos puede pasar a todos.

“El método Grönholm” es, en suma, una acertada crítica al mercantilismo que fomenta la venta de personas y conciencias, con el añadido (y ese es uno de sus mejores méritos) de que el objetivo final realmente no salda el esfuerzo. Es, también, una crónica sobre los peligros del individualismo absoluto que, contradictoriamente, lleva a un ser humano a no controlar ni su vida ni la percepción que de ella tienen los demás. Es, en definitiva, una crítica social compleja y de ritmo acelerado, de manera que la lectura del público a veces se realiza a destiempo.

Lo digo en especial porque el público del Teatro Chapí, que completó el aforo, recibió la obra como una comedia y en algunos momentos pareció no entender la crueldad de lo narrado. En ello tiene mucho que ver el registro que ha elegido el director del montaje, Tamzin Townsend, que lanza guiños al público, como incluir en el reparto a Jorge Roelas, buscando primero el humor y luego helar la risa, pero para el que aquí escribe poca gracia le hacía comprobar que lo contado no era sólo puro teatro.

Luis Delgado: saber y ganar

En la tarde del sábado pareció como si Villena quisiera recuperar su legado de tres culturas: mora, cristiana y sefardita. La charla de Luis Delgado y sus compañeros del Quarteto de Urueña sólo rivalizó en interés con el posterior concierto, una fascinante delicia.

Ni Luis había esperado tanto público en su intervención previa, ni los asistentes imaginaban tanta sensibilidad en la ejecución del concierto del Teatro Chapí, pero lo cierto es que ambas actividades se completaron perfectamente, resultando una sesión inolvidable para todos los presentes.

Luis Delgado acumula larga experiencia como músico y musicólogo volcado en la recuperación de composiciones e instrumentos medievales, al tiempo que siente necesario divulgar el fruto de tanto empeño. Afortunadamente el Teatro Chapí fue sensible a estas inquietudes y programó una charla a las siete de la tarde que acercó las principales claves de una labor de recuperación musical que tiene mucho de cruzada. Delgado habló de las tres culturas: cristiana, andalusí y sefardita, que nutrieron la cultura del medioevo español, destacando en particular la importancia de las cantigas de Alfonso X y otros códices, en el primer caso, la continuidad de la tradición oral en lo referido al islám, y la viveza de la música sefardita actual.

Recordó el músico que “nadie puede erigirse como fiel intérprete de la música medieval” ya que lo que nos ha llegado son “anotaciones sencillas, que no indican ni la velocidad de ejecución ni los instrumentos necesarios” por lo que en ocasiones la única ayuda complementaria es el texto y con ello la posibilidad de ser cantado a un tempo u otro. Los intervenientes en la charla destacaron en especial este último elemento: el hombre medieval no vivía y trabajaba al ritmo actual, por lo que su música no puede reflejar una velocidad contemporánea. Fue en ese momento cuando se sugirió una atinada comparación: interpretar música medieval exige también introducir claves actuales, de igual manera que hoy no degustaríamos la gastronomía medieval, tan falta de sal como sobrada de grasas, de igual manera.

Con todas esas premisas adelantadas se dio paso al concierto de los cuatro virtuosos: el propio Luis Delgado, que continuó introduciendo atinadas explicaciones antes de cada composición; Cesar Carazo, que emocionó con la claridad y timbre de su voz; Javier Bergia, extraordinario músico de viento, y Felipe Sánchez Mascuñano, a cargo del laud y la guitarra morisca. Distintos instrumentos fueron paseando por el repertorio, como fue el caso de la viola de brazo, la zanfona, el laud andalusí, la vihuela y diferentes percusiones. De hecho fue acertada la introducción de un instrumento actual, el clarinete en clave jazzística, en distintos momentos dedicados a las composiciones sefarditas; aderezo que fue perfectamente entendido gracias a las explicaciones previas. En definitiva, músicos e instrumentos, consiguieron recrear momentos irrepetibles, por poco frecuentes y esperados, que el público agradeció sentidamente.

Con todo ello queremos indicar que la doble sesión programa en la tarde-noche del sábado resultó un espectáculo completo por cuanto se aprendió y disfrutó, resultado final al que no es ajeno que esta vez, y es cierto que van muchas, los espectadores de Villena se sumaran en número e interés suficientes.

El Mikado: redondo engranaje perfeccionado con los años

Dagoll Dagom cumple en los escenarios treinta temporadas dedicándose casi en exclusiva al teatro musical, aún cuando no estaba de moda. “El Mikado”, dos décadas después, ha vuelto con la renovada perfección de la compañía catalana.

Dagoll Dagom carga en su trayectoria con más de quince montajesteatro popular de calidad. Por eso no resulta extraño que la revisión de una obra que ya abordaron en los ochenta se salde con un ejemplar trabajo escénico.

“El Mikado” es una opereta cómica en dos actos con libreto y música de los ingleses Gilbert y Sullivan, correspondiendo a Xavier Bru de Sala la traducción que vimos el sábado. Aún a pesar de estar fechada en ¡1885! y situarse en el lejano Japón pre-industrial, lo cierto es que su lectura no puede ser más cercana y contemporánea. La historia de un regente inflexible, dictador de leyes que entorpecen las delicias orientales, se convierte así en una parábola que hablando de otro lugar y otro tiempo nos dice cosas presentes sobre el poder, la corrupción, las apariencias o la relación entre sexos.

Es más, la revisión que Dagoll Dagom ha hecho de su montaje de 1986 se ha redondeado en detalles y soluciones escénicas, al tiempo que atina de nuevo en todo el elenco. La puesta en escena de la obra contó con excelentes voces, preciosidad en la música y un vestuarioescenografía minimalista, como requiere toda recreación de oriente y que, además, respetaba el enorme trabajo de los actores/cantantes.

Es aquí donde debemos detenernos y hacer mención a esos formidables actuantes capaces de cantar, bailar y hacer reír durante cerca de dos horas y media. En particular hay que reseñar a Josep Maria Gimeno, presente en casi toda la obra gracias a su papel de Ko-ko, que a través de su interpretación demuestra su dominio de la comicidad, el canto y la parodia. También soberbios estuvieron Àlex Esteve, nada menos que como Mikado, y Meritxell Coma, Katisha, quien proporcionó una extraordinaria romanza, introducida jocosamente, que desató los aplausos del público del Chapí. Pero no haremos bien resaltando sólo a los protagonistas si no recordamos al tiempo que todos, absolutamente todos, los integrantes del largo elenco (incluidos los “personajes negros”) estuvieron a gran nivel.

Por ello también es ineludible señalar la atinada dirección de Joan Lluís Bozzo como capitán de la nave. En particular es admirable por ese resultado fino, muy sutil, que permite ofrecer una obra compleja, proporcionadora de diferentes lecturas, pero siempre con un tono desenfadado tan difícil de conseguir.

Es cierto que no hubo larga ovación final, no por falta de alicientes, y quizás pesó en ello la duración de la obra, la utilización de música enlatada, la ayuda de microfonía (posiblemente prescindible) y, por qué no decirlo, la decisión de primar la musicalidad sobre la comedia: sigue habiendo mucha gente que al teatro sólo va a reírse. —y alguna incursión televisiva— normalmente vinculados al teatro musical, aún con algunos cortos paseos por el teatro de textos. Es, en suma, un sólido ejemplo de cómo hacer completos espectáculos consiguiendo con ello ser un referente y garantía de majestuoso, todo ello perfectamente compensado por una

La crisis (teatral) de los cuarenta

Baraka! pertenece a ese subgénero que transita entre la dulzura y el agrio de la comedia dramática. También se puede incluir en el apartado que narra reencuentros de amigos: esa circunstancia propicia para el repaso de sueños y tiempos pasados, al ritmo que se desenmascaran tantas diferencias surgidas en la distancia.

El guión de Maria Goos, tan interesado en hallar lugares comunes, nos recuerda que casi nadie llega a ser en los cuarenta lo que pretendía a los veinte. Cuatro hombres, amigos inseparables hace dos décadas, coinciden en un espacio diáfano y amplio: el apartamento de Pieter (Juan Fernández). Allí iremos conociendo que cada uno se siente afectado por problemas diferentes pero que tienen el común denominador del enfrentamiento entre la esfera de lo público y lo privado, es decir, la diferencia entre la ética personal y la estética del éxito social.

Se busca así la identificación con las tribulaciones de un político arribista pero de vida conyugal desastrosa (Toni Cantó), un cultureta gay y corrupto (Juan Férnández), un abogado tarambana y toxicómano (Juan Carlos Martín) y un autor teatral actual y moderno (Marcial Álvarez), lanzado a las innovaciones escénicas que no cubren la vergüenza de estar creando cosas sin sentido alguno. Una burla, en definitiva, de la vacuidad y la estrechez espiritual en la política, las artes plásticas, el funcionariado y el teatro.

Nos encontramos así con personajes prototípicos, modelos de conductas pretendidamente reales, que perecen reconocibles pero también lejanos. No ayuda tampoco a la identificación plena esa manía, que no se sabe muy bien a qué objetivo pretende, de trasladar texto y situación, pero no nombres o ambientación. En este mundo globalizado, parece no tener sentido que se traduzca del holandés todo el libreto menos el nombre y ciudad de los protagonistas.

Por otro lado también es cierto que ante este tipo de producciones al teatro se acude algo temeroso por el regusto a producto comercial que tienen las obras con el reclamo de ganchos televisivos, algo que no desaparece del todo en este Baraka!, que si bien no se hace fatigoso en las dos horas que dura, lo cierto es que los actores no terminan de ayudarse mutuamente, con la magnífica excepción de la escena y coreografía en la que aparece Sonia Ofelia Santos.

La intención de acercar esta historia a algo parecido a un canto generacional se completa con una banda sonora referida al rock y el pop de los ochenta, con mención a los Blues Brothers, Rod Steward y Madness (“It must be love” y “Our house”). Algo, insisto, que podría también haberse hecho recurriendo a claves más cercanas.

Eso sí, las entradas y salidas de escena marcan bien el tiempo, de manera que el desarrollo de esta historia sobre la traición de la amistad y la necesidad de calor y seguridad en las relaciones personales (al tiempo que no hacemos muchos esfuerzos por sostenerlas) se hace comedido y certero. Es, en definitiva, un montaje correcto, quizás demasiado correcto, destinado a triunfar en muchos escenarios, tal y como sucedió este sábado en el abarrotado Teatro Chapí.


Si te ha gustado Baraka! también te gustará:

Los amigos de Peter (Kenneth Branagh – 1992)
Reencuentro (Laurence Kasdan – 1983)

Ballet clásico "Made in China"

En el Teatro Chapí la Tianjin Ballet Company ofreció el sábado una muestra representativa de su trabajo actual: creaciones de autores clásicos occidentales, así como lo más característico de la coreografía china presente.

En China existen sólo 5 compañías estatales de Ballet Clásico de primer nivel y una de ellas es la de Tianjin, ciudad situada en la costa este, muy cerca de Pekín. De hecho la historia de este Ballet, que cuenta con más de seis décadas de existencia, está estrechamente ligada al Teatro de la Música y la Danza de la capital asiática.

Desde la guerra civil china hasta el nuevo periodo de reformas económicas y políticas, generaciones de artistas se han esforzado continuadamente por elevar el nivel de una forma de expresión artística especialmente considerada en ese país. Es así como el teatro y la ópera china, junto con las artes circenses, han alcanzado un nivel insuperable para otras latitudes.

Buena muestra de ello la pudimos apreciar los asistentes al espectáculo que en el Teatro Chapí acercó fragmentos de coreografías occidentales junto con otras miniaturas “made in China”, de tal forma que se guió al público hacia la interpretación particular de las distintas danzas, resultando la gran belleza de la puesta en escena y la alta exigencia técnica los auténticos hilos conductores de lo mostrado.

El programa, de noventa minutos de duración, presentó en la primera parte una muestra de coreografía europea iniciada con la creación de M. Petipá titulada “Paquita”, un ballet con tema español del cual sólo se conserva el acto segundo y que forma parte del repertorio de muchas compañías profesionales de ballet del mundo. El Ballet de Tianjin logró dar vida con cuidada presentación y bello vestuario a este «canon» del ballet clásico del siglo XIX, en el que participaron la mayoría de la veintena de bailarines y sus solistas.

La segunda parte del programa presentó un ballet de carácter oriental con una selección de miniaturas coreográficas de diferentes contenidos, música y estilo, junto con fragmentos de obras del Ballet Chino como “Jing Wei” o el relato épico “El destacamento de Mujeres del Ejército Rojo”. A través de estas diversas interpretaciones pudimos apreciar tanto el alto nivel técnico y artístico de la compañía, como la complejidad de abordar un arte que se nutre constantemente de su propia tradición pero que pretende alcanzar formas más actuales y propias para la danza.

Gracias a ello el público asistente, que llenó dos tercios del aforo, disfrutó de un espectáculo tradicional pero poco frecuente en nuestra cultura, lejano en su origen pero mucho más próximo gracias al cine, la televisión y acertadas actualizaciones del espectáculo circense.

Eso sí, en lo negativo, además de alguna deficiencia en el sonido (grabado) que acompañó algunas de las partes del espectáculo, habría que señalar la mera intención “abreboca” de la propuesta, que trata de ofrecer una degustación de lo más tópico o esperable, sin jugársela, al menos, con la intercalación de alguna presentación más vanguardista. De esta manera, en el Chapí fue posible apreciar la técnica de bailarines de alto nivel, pero no tanto la imaginación de coreografías que también podrían transitar fuera de los cánones, ya sean de oriente u occidente.

"For Sale", venta ambulante del ingenio

Partirse la caja mientras el coco da alguna vuelta es lo que, de nuevo, han conseguido Rulo Pardo y Santiago Molero. El Chapí acogió el sábado el nuevo montaje de Sexpeare: la venta al detall de sus hilarantes propuestas.

Los presentes nos lo pasamos pipa: dieciséis personajes para dos actores y seis historias para una sola es un número de equilibrio que el villenense Rulo Pardo y Santiago Molero supieron mantener como en un circo americano: múltiples pistas de espectáculo continuo.

Un cantante que intenta hacerse hueco en sus breves actuaciones en el tiempo que le permiten los partidos de fútbol televisado, un carnicero que tras el fallecimiento de su mujer se enamora de una longaniza, un imitador de Elvis cuyas fechorías son investigadas por un rudo sheriff, un macarra al que ha abandonado su novia tras comprarse una casa en la que afirma estar “de puta madre” y una curtida mujer del oeste, a lo Escarlata O’Hara, que espera en su rancho a que su marido vuelva, son los cinco capítulos que se concretan en uno: esa historia de metateatro en la que Rulo y Santiago, junto a una voz en off, plantean la razón de su espectáculo, ese que se ofertaba en taquilla.

Así los Sexpeare hablaban de amistad, amor, las experiencias vitales y la charcutería, al tiempo que el ritmo se mantenía frenético, cuajado de desparrame, sinvergonzonería y surrealismo. Además su propuesta jugaba continuamente con la complicidad del público, reiterando guiños humorísticos y hasta puyitas locales. Los dos actores fueron enredando continuamente al público con el lenguaje y los personajes ofreciendo así historias y personajes recurrentes, de manera que todo podría quedar en una vuelta de tuerca, algo tarambana, de cosas vistas. Pero no, las historias de “For Sale” son la vía para hablar de lo que espera el público y lo que desea alcanzar los autores e intérpretes con su montaje.

Rulo y Santiago salieron triunfantes de ese delirio cómico que levanta una obra a fuerza de sus personajes, proponiendo preguntas sobre la credibilidad del teatro usual, los géneros escénicos y la predisposición de los espectadores hacia lo convencional. No obstante, tampoco quedaban claras esas segundas intenciones, por lo que es probable que otros no hagan la misma lectura.

Precisamente ese es el valor fundamental de la propuesta de Sexpeare: quien quiera quedarse sólo con la comedia habrá pasado hora y media de lo más a gustito, mientras que otros también se irán para casa o el bar con nuevas ideas a las que darle vueltas e, incluso, echarse unas risas.

La cabra: Una provocación inteligente

Follarse una cabra no es algo nuevo, aunque siempre se haya vinculado a la soledad y aislamiento de pastores y hombres rurales. Lo realmente trasgresor pasa por detonar el tabú del bestialismo en el núcleo de una familia bienpensante y bien posicionada, situada precisamente en el límite de la tolerancia que Edgard Albee trata de reventar con su magnífico texto.

Martin, el protagonista de la obra representada el sábado en el Teatro Chapí, no se beneficia a una cabra: realmente la ama, desea estar con ella y su primer encuentro lo describe como una “epifanía o revelación” que dio lugar al amor que "inevitablemente conduce al sexo". Pero no nos detengamos demasiado en ello: el amor caprino es un recurso de Albee para crear la expectación y resonancia necesarias para aquello que realmente quiere cuestionar: la estructura familiar y el modelo de sociedad que ésta fomenta. Todo ello pulsando desde el humor las fibras más sensibles de nuestros prejuicios y sentimientos. Eso sí, no se equivoquen: “La Cabra” es una tragedia absoluta.

Tragedia

Albee desarrolla exquisitamente en tres actos una tragedia tan insalvable como las que urdían los griegos, esas en las que no hay vuelta atrás, esa que ilustra el comportamiento humano a través del lenguaje y sus sutilezas. Los juegos de palabras y las situaciones intelectualmente ingeniosas conforman el vínculo que ha unido a Martin y a su mujer Stevie durante más de 20 años. El humor y la fina ironía han sido la base de su estable relación y desde esta complicidad que les une y con la que nos obsequian en el primer acto afrontan los dos no ya lo inesperado, sino lo irremediable por inexplicable. Martin, un arquitecto de prestigio, un tipo culto y puntilloso con el uso de las palabras, no logra hacerse comprender. Stevie, tan culta como él, no puede digerir lo que está pasando. Junto a ellos, otros dos personajes de apoyo sustentan la trama: Ross, amigo de la infancia -seguramente envidioso de la buena fortuna de Martin- sirve para destapar el pastel, y Billy, el hijo adolescente cuya condición homosexual nos orienta sobre la tolerancia de sus padres.

Josep Maria Pou es Martin y es también el autor de la versión, el director del montaje y su coproductor. Puede que sean demasiadas teclas todas las que toca para dar con el grito claro y punzante de Albee, pero lo cierto es que hay una gran interpretación de conjunto y la atinada dirección de Pou se apreció especialmente en la representación de Mercè Arànega (Stevie), quizás el papel más histriónico y variado, puesto que se trata de una mujer estable, sensible e inteligente y, a la vez, de la esposa que se siente traicionada como enamorada y compañera. Con esos requisitos ciertamente se advierte la dificultad de defender unos personajes que navegan desde la estabilidad a la bestialidad, lo que les hace, en ocasiones, caer en la sobreactuación.

Los límites de la tolerancia

Albee, en el estreno de su obra hace sólo tres años, se descolgó con esta coquetería: “Finalmente –dijo- he escrito la obra que me expulsará del teatro americano”. Era como proclamar que, a sus ochenta años, sigue en pie de guerra y que esta es su más avanzada travesura. Ciertamente la obra del sábado más que entretener o emocionar, consigue conmocionar al espectador, tambaleando vilmente, a través del humor, sus convicciones y límites.

El publico se imbuye así en la finalidad última de Albee: explorar los límites de la tolerancia, utilizando para ello el forzamiento máximo de una relación amorosa: ¿qué pasa en una pareja si uno de los dos comete una barbaridad extrema?, ¿qué capacidad de tolerancia tiene el otro?. En definitiva, como dijo Pou, se trata de averiguar si es cierto eso de que el amor lo perdona todo.